纪录片创作中多重“真实”的实现

时间:2009-01-15 16:59  来源:私人空间  作者:冷冶夫 网友评论 0 条 浏览次数 0
  

      中国纪录片发展的30年,是“真实”这一概念被不断解构,重构,颠覆的30年。历数中国纪录片的数次起承转合,都表现为一种对“真实”的矫枉过正。曾几何时,连篇累牍的宣传与说教受到了批判,带来了“原生态真实纪录”的矫枉过正, 一时间“长镜头,跟腚拍,同期声”成为关键词。扔掉脚架,摇晃颠簸,成为时尚。晃动中,纪录片人的尊严和对主流题材的关注也慢慢被“摇晃出局”。纪录片从领袖与历史的选题中将架子慢慢放下,镜头对准普通人,随后对准底层人,然后对准低素质人,最后对准边缘人——这种矫枉过正,使得一批走了边缘化误区的纪录片人(DV人)终被主流播出平台所扬弃,只好怀揣着梦想扑奔各国际电影电视节,夹缝中生存的人们成为民间影像追求“真实”的主体,但却越来越远离对真实的思辨与判断。

     笔者在讲课时随机提问了一些研究生、本科生,请大家描述一下纪录片的特征和定义:80%以上的人回答,纪录片的主要特点是“真实性”。无数尚未对真实概念得出深入理解的学子们,在入学的初期便已经被“真实性”的枷板套牢了。长期以来,人们往往将纪录片中“真实性”概念的理解与传统新闻理论中“真实性”概念混淆在一起,“真实性”成了一个似是而非的概念。今天,在有关纪录片的大小审片会,研讨会,甚至评奖会中,用真实当作标尺的行为依然不绝于耳:“××的故事是原生态的”,“××的题材内容是真实的”,“××的拍摄手法是真实纪录的”,“××的创作态度是真实可行的”——以“真实”为评判标准的误区似乎正引导着业界走向一片迷茫。

     2000年以后,纪录片在持续多元化发展的同时,终于拥有了新的突破——那就是对传统中“真实”概念的进一步颠覆。遥想90年代,若干知名学者曾对纪录片的真实性做出权威性的规定。北京电影学院黄式宪教授认为:纪录片有一个非常独特的空间,不可能虚拟现实,也是不可能造假的。传媒大学的任远教授认为:非虚构是纪录片最后一道防线,不能再退了。钟大年先生认为:真实性是纪录片的本质属性。后来,复旦大学新闻学院的吕新雨教授等学者开始建议对纪录片“真实性”作深入地研究,从而引发了关于纪录片真实性的大讨论。

    然而面对日趋肩负市场化特质的业界,纪录片国际市场与国内主流产品的创作趋势对于知名学者若干年前的界定言论、和“底线”论述似乎表现出一种漠视:纪录片中影像表现的主流已由纯纪实画面转变为越来越多的“导拍”与“虚构”成分。创作者们在时间、空间和细节方面不再追求“长镜头”和“纪实段落”,不再去沉迷这种“粗糙的朴素”,不再满足于不加选择地罗列生活。于是,我们看到国际纪录片选片会中“产品”的吸引力,有代替“作品”的势头——大量冗长、拖沓、琐碎、缺乏目的和意义的日常生活片段已经无法满足频道资源过剩时代的快节奏的接受需求。

    我们现在不得不又一次,希望也是最后一次耐下心来的去探讨“真实”这个概念和纪录片之间的关系。

    “真实”首先是一个哲学问题, 关于真实的判断因时而异。在本体论阶段,真实是与世界本源的契合,在德谟克利特等人的哲学里,“真实”或真理与直接呈现的现象同一。套用这一时期的观点:只要纪录者拍摄到了内容,便是呈现了真实,这样无论何类的纪录片,不管多么前卫多么具有先锋性,都是真实的。后来出现了二元区分的柏拉图哲学里,真实与现象被分离,它只属于三级世界中的“理式世界”,“现实”与“艺术”均与真实无关,套用柏拉图的“真实”观点诠释今天纪录片面临的“真实”问题——纪录片这种“艺术”即使反映了再多的“现实”,也与真实无关,因为艺术只是“真实的影子”。之后法国美学家布瓦洛及相关流派区分了艺术的“逼真”和现象的真实,按照这种观念:即使是纪实风格的纪录片也无法接近真正的真实,因为“主观真实”是艺术家的唯一真实。这样,新兴的创意类、后现代类纪录片、以及类似《布什之死(总统遇刺)》(一类看似带“恶搞”色彩的纪录“可能发生的事情”的片种)自不必说,甚至专题类,纯纪实类,也都仅仅是“逼真”的。

     之后的哲学流派对于“真实”的论述万变不离其中,通俗易懂的总结一下,哲学界几类对艺术品“真实”的讨论中,借鉴到纪录片艺术领域,无非是三类:一 无论怎么拍都真实。二 无论怎么拍,都与真实无关。三,无论怎么拍都仅仅是“逼真”而非真实。这样一来,无论站在那种哲学立场上,对于纪录片是否真实的讨论就都变得没有必要了,因为大家脑中假想的“真实”评判标准的标尺和中间状态是不存在的。

     如果承认纪录片是艺术作品,其便属于文艺范畴。文艺领域的“真实”问题虽然不能与各种哲学对于真实的判断直接等同,但人们关于艺术真实问题的讨论显然与人们的哲学观存在着某种对应关系。在70年代以前,文艺真实观一直主导着中国的文学理论。80年前后,文艺“真实”问题再一次成为人们关注的中心,这一时期的讨论呈现出多样化的特征,一些理论家坚持“真实性”与“倾向性‘的统一;而1980年8月《人民日报》发表的王蒙等人的文章则力图排除认识论,认为真实就是“合情合理”,“归根到底是一个艺术说服力问题”——换句话说只要今天的纪录片作品合乎情理,能够说服观众,我们便可以称其为是真实。但艺术的说服力是因人而异,因时而异的, 讨论“真实”与否就又变得虚无缥缈,毫无意义了。

     无论是哲学的还是艺术的角度,特定时代的思维模式、历史环境决定了人们对于“真实”的不同的理解,但我们最终可以试探性的得出一个结论:“真实”与否不足以界定纪录片, “真实”更不应该成为衡量纪录片水平高低的逻辑依据。既然我们无法确定纪录片一定是真实的,更无法确定真实的定义与特性,那么传统纪录片的定义也应该做出调整,纪录片离不开真实,但又不应当以真实作为评判界定的标准,因此越为模糊的定义,包容性越为宽泛。笔者认为,纪录片是一种与真实有关的影视节目形态(不可逆向叙述)。

     “真实”毕竟是纪录片领域的关键词,这个毋庸置疑。那么“真实”的问题到底出在那里?笔者认为是“真实”与”“真实的感觉”被混淆了。真实的感觉是一种似曾相识的感悟,这种感悟甚至可以是一种错觉,但一定是审美记忆中的一种期待视野。鉴赏纪录片的期待中,受众记忆中的类似感觉被再次唤起,便与作品有了心里的共鸣与交流。纪录片创作是关于“真实感觉”的重构和创造。因此,它的创作过程和审美消费过程依赖于创作者和接受者的感悟,这是一个不断重复理解现实的过程, 想象、建构,并最终逼近达到“真实感觉”的过程。高鑫教授曾经将纪录片分为三等,并将能在与观众建立共鸣的基础上与观众有心里交流的纪录片定为优秀的标志。这里的“交流”我想更多的应该理解为一种互动,也就是对“真实感觉”的分享。这种分享不仅仅停留于纪录片领域,比如优秀的电视剧情节不一定是真实的,但它一定是唤醒了人内心深处某种与真实相关的感觉。民生新闻的火爆,栏目剧的兴起,《超女》的成功,《亮剑》的高收视都是因为唤起了生活中想象中似曾相逢过的“真实感觉”。过去80年代看多了电视专题片的观众,会一下子被90年代电视纪录片的那种真实朴素的纪实手法征服;而今天看惯了《超女》, 真人秀PK, 快节奏情节剧等喧嚣狂欢的电视节目后,大众也很难再为质朴的原生态和所谓“真实”所蛰伏,而更多的需要题材上的创新,故事化的情节及悬念设置的刺激。

    探索发现中的《刑事侦缉学系列》,美国国家地理频道近年创作的《郑和下西洋》等历史文献纪录片都没有人去怀疑其纪录片的所谓“真实”属性,但是两部片中却拥有大量的虚构成分。刑侦学题材中,90%以上的“现场勘察,病理化验,案情分析”等素材均为后期导拍搬演,《郑》片中也拥有大量的诸如“郑和率领大队人马正装待发”的大规模搬演场景。这些简单的看图说话形式却换来最大化的市场价值,不能不说是摆脱“真实”枷锁束缚后获得的一些市场化成功。

    西方调查类纪录片的兴起,促使国内诞生了一批主题探讨式的纪录片,这些具有开放性结局的新片中更成为一种质疑传统“真实”,颠覆即定“真实”的武器。从近年国际选片会的上看,去年的《躁动》、《唐山地震三十年祭》开始,”《大国崛起》 《弦》(评委会大奖),《油菜花开》(最佳摄影奖),《大唐西游记》(最佳制作奖) 都将定位聚焦于突破传统 “真实”概念,树立“真实的感觉”和新观念。近年的《油菜花开》,《海路十八里》,《弦》,《东陵》,《工地》等后现代主义纪录片创作趋势更表现为对“真实”的一种或浅表化或忽视化的态度:结局的开放性,主题的无目的,无意义,无深度,碎片化,零散化,非线化。甚至类似2007年多伦多电影节中开幕影片《布什之死》这样“可能发生的”,“即将发生的”事情也纳入了纪录片的实验范畴。当然,纯纪实类作品中的精品依然坚挺,但比例呈现逐年下滑趋势,并且数年内再难有轰动的大师级作品问世。

    法国FIPA国际电影节秘书长让.米歇尔认为:纪录片是一种思考方式。他强调主观理念对客观事务的统领,赞扬个体独立的世界观。“对事务,对问题,对人物的主观看法重要于一种貌似客观的 “真实”态度。”米歇尔强调创作者的自身和他们所运用的媒介在建构真实时的作用,强调创作者的视野和视角对现实的影响,并认为纪录片是介于直接记录和较多感受的表现之间的。澳大利亚梅铎大学华裔教授朱宁子博士直言不讳:在澳洲纪录片学界,纪录片和真实根本就没有什么关系。这种言论多少有些偏激,但至少点醒了那些与“真实”难舍难分的学者和业界人士。如此看来,西方纪录片传媒领域中的所谓 “真实”至多是一种对复杂信息的处理态度与角度。例如:法国每年都有关于毛泽东的纪录片问世,但是关于毛泽东的影像素材却不见增多,任何历史的所谓“真实”都是一部当代史的“真实”,它在变化中发展,每年由于社会看问题的方式和角度的变异使得“毛泽东”的纪录片常做常新。
   
    传媒大学的朱羽君教授,胡智锋教授都认为观众对真实的要求是随着时代的进步而变化的。“真实”确实是一个形而上学的命题,世界上并没有一个放之四海皆准的“真实”存在。显然,真实并不是纯客观的,成语“仁者见仁,智者见智”便是印证,一千个读者便有一千个《哈姆雷特》,鲁迅先生在谈及《红楼梦》时,曾说过这样一段经典的话:“一部《红楼梦》,经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事。“真实”将永远保持着相对的面貌。从画面配解说的真实,到原生态同期声的真实,扮演的真实,动画技术塑造的真实,直到最后“思想”上的主观真实——“真实”确实是个捉摸不定的动态问题。

    “真实再现”是2000年以后的纪录片领域高频词,它(今天更应称作“真实感再现”)指的是:电视工作者用一种虚构的类似影视剧中的扮演的方式,对时过境迁的重要情节由演员扮演,或者运用光影声效造型,再现某种特定历史性时刻的环境氛围,这是一种从虚构类片种中借鉴过来的叙事技巧,其主要目的是为了增强纪录片的可视性。“真实再现”之所以能够在纪录片中找到生存的土壤,其根本的原因在于纪实类节目原始素材的匮乏。

    曾几何时,历史被片面的理解为伟人的成长史与本土战争史,所以翻遍各家资料系统的库存,会发现政治家生活,军队检阅,多边战争等重要仪式化事件的历史时刻资料繁多。但是真正关于民生,科技,文化等方面的历史素材却高度匮乏。对于那些题材好但缺乏素材的纪录片,“真实感再现”就成了不得已而为之的手法。比如今年赢得中国十佳纪录片的《百年宜禧》,主人公是一个世纪前爱国豪情,资历官阶,技术创新,投资改革等方面均胜过詹天佑的中国民营铁路之父陈宜禧。面对仅存的三张画质极为粗糙的陈宜禧相片,如果不用“真实感再现”就无法触及这个重大题材。于是,摄制组北上四川、南下海南,租借蒸汽火车,清朝戏服,聘请特型演员,并根据效果图搭建动画模型虚拟了当年100年前的第一条民营铁路开通,最终在艺术表现力上获得巨大成功。

    真实感再现,已由当初不得已为之的做法,演变成观众喜闻乐见的艺术表现形式,并成为业界将“采访语言”变为“画面语言”的最有力手段。 诸多学者认为:运用“真实再现”必须坚持一个非常简单的原则,必须让观众知道这是在搬演,必须了解观众对这样一种形式的接受程度。“真实再现”使用的底线是不能掩盖我们对历史真相把握的信念——但谁又能说清楚历史的真实面貌呢?看来,“真实”对于纪录片来说是一个可望而不可及,或者说似乎根本没有必要望及的概念。

 

    电视的各种表现手段本是一个相互依存的生态环境。从前,纪录片如象牙般的占据审美和精神的塔顶,虚构类以故事化和戏剧化矛盾冲突代表大众口味,数字技术(动画产业)被认为是孩童的特权而简单的归于少儿和青少系统;如今央视几部系列片大胆使用虚构技术和动画技术后,引领了业界的突破,特别是今年的《大唐西游记》,里面巧妙的运用动画的形式来推测,调查唐僧师徒取经的真实性,成为一个亮点。纵观几年来的大制作纪录片,大多是纪实,搬演(虚构)与 数字影视技术(动画)三者的融合。随着题材挖掘的深入,三者的比例也日渐发生变化,以往的纪实为主,搬演与动画补充,逐渐发生量变,虚构类的成分在不断上升,并大有压过纪实段落之势。

    从纪录片对“真实”的淡漠,放眼真人秀为首的纪实类娱乐节目。7——10年的时间,真人秀节目从无到有,从0占有率直至占据30%以上的世界电视娱乐节目市场, 类似“真实的感觉”所营造出来的独特收视魅力是成功的主要原因。但即使是《老大哥》、《学徒》中窥视来的,瞬间抓取的真实也是经过“选择性加工的”,100比1甚至以上的片比,能够被后期加工展现出来的内容必然经过多层的筛选。许多原本并不形成逻辑对峙关系的片段在编导的组织下形成了顶针与对抗,构成“多重假定”的“真实感觉”,而所谓“真实”在人为规则创造矛盾与制造麻烦的驱使下荡然无存。被窥视者在明知摄像机存在情况下的表现与摄影机完全不在场情况下的表现自然也不同;由“规则”组织来的真实, “游戏”背景下的矛盾冲突带有了捏造和刻意的因素,这些是否也可以作为对传统“真实”的颠覆呢?

    伴随着纪录片理论研究的不断深化, 特别是国际纪录片交流日趋火热,西学东鉴成为时尚,对纪录片“真实”概念的探索呈现出分化和论争的多元趋势。时至今日,业内人士仍上下求索“真实”的内涵和外延,但就像当年对“专题片”“纪录片”的界定不了了之一样,对于真实的适用范围,已经没有人再去苦口婆心的做出界定,自讨麻烦了。频道资源的过剩时代,依靠纯纪实类手段摄制的纪录片去填补纪实频道和科教频道的空白显然已经杯水车薪。纪录片也好,纪实类的娱乐节目也罢,成功之处都是抓住了某些与真实有关的感觉,而并非达到了真实境界。

  
    今天,纪实领域的弄潮人考虑更多的应该是纪实类节目的大发展问题,如何促进编导获奖成名的问题尚在其次。 20年前依始,中国的纪录片的有志之士扬弃打造了多年的专题片形式,用纪实主义追求“真实”。那时依靠“真实”的力量,纯纪实类长纪录片在国际电影节上获了一些奖,但如今探索发现和国家地理却引领了“专题化”制作的回归,他们通过专题系列策划和主题推介的形式霸占国际纪实频道市场。另一方面,创意类,后现代类纪录片却频频登上欧洲艺术电影的领奖台。当然,电视的“产品时代”和“多元融合时代”的到来并不意味着纯纪实类纪录片在未来会萎靡,但纪录片如果不鼓励新的样式突破,死命抱紧“真实”的稻草,注定会为其所害。那时的大量纪录片人会在市场的残酷体制下成为衣不蔽体的边缘人,所谓的 “纪录片”也仅仅成为小资一代把玩的艺术品。

    冷冶夫:中国广播电视协会纪录片委员会副会长、中央电视台高级编辑

  

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