代际转换:中国影像的追寻与嬗变

时间:2009-01-15 16:59  来源:私人空间  作者:陈逸子 网友评论 0 条 浏览次数 0

中国六代导演的成长史成就了中国电影百年的发展史。第五代导演引起世界影坛关注,第六代导演在各大国际电影节频频获奖。本文将对第五代第六代中国导演中的代表人物及其代表作品进行代际差异、叙事位格、叙事视角、叙事空间、文化内涵,电影市场化方向等方面的分析性比较,从而折射出这两代电影人同源但却迥异的思想体系。

  

  【关键词】第五代导演 第六代导演 新写实主义 电影市场化
  
  【abstract】 The pullulation of the Chinese directors in six generations shaped the history of the Chinese movie development in the past 100 years. The fifth-generation directors attracted worldwide attention while the sixth-generation directors got awards in all kinds of A level international movie stanza. This thesis focuses on comparative analysis about their angel of view, difference between generation and generation, cultural connotation, strategy over movie marketization, so as to reflect the affinal but dissimilar thought system.
  
  【 Key words】 the fifth-generation directors, the sixth-generation directors, neorealism, movie marketization
  
  
  
  一、 引子
  
  人们对代际的划分是基于这样一个原则:这些人有种时代上的共有性,他们的成长期,大约从17岁到35岁,曾经有过类似的生命经历,同时接受着相同的文化基因,在文化体系上比较接近,同时还经历过比较类似的历史事件。对于代的划分涉及一种共识性和共有性,也隐含着对时间的一种观念。 [1]
  
  中国电影始于 1905年,任庆泰,刘仲伦摄影的京剧纪录片《定军山》为中国电影史开了先河,第一代导演是中国电影的先驱,但受戏曲影响较大,未理解电影的真谛;第二代导演完成了中国电影从默片到有声片,从娱乐到对社会生活的深入反映——中国电影从这一代导演开始,才显出自己独立的价值,此时期的费穆,吴永刚,桑弧等导演的作品针砭时弊,在电影历史上写下辉煌的一笔;第三代导演在曲折中探索:在文革中艰难前进,在文革后枯木逢春,拍摄了大量优秀的具有时代意义的作品。谢晋、崔嵬、谢铁骊等为代表人物,他们在遵循现实主义原则表现生活的本质,在影片中努力反映时代;第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体,他们一毕业就遇到文化大革命,受时代的局限。代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄健中等。
  
  以上的导演的代际划分是由第五代导演横空出世之后逆推所得。科学合理与否在学界争议颇大,但我们可以看到此分类方法大致符合上文所说的“代”的原则。这种时代的印记在第五代导演及其代表作品上更加明显。从这种普世的代际划分方法来源,我们可以看到第五代导演在中国影坛上的地位以及巨大影响。 1983年,北京电影学院 78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”。他们创作了《一个和八个》,这成为他们作为一个可辩识的统一创作群体的发轫之作。 1984年的《黄土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。 第五代导演的“代”痕迹源于他们群体的一种自觉,他们初登舞台时就是以群体的方式集体亮相,就连代表作品《黄土地》也是陈导张摄,在市场化尝试上,也是前赴后继,轨迹相同。《英雄》,《无极》等虽不叫好,但是只有他们能与好莱坞大片票房一比高下。
  
  相对于第五代,第六代导演似乎对他们的这个集体命名并不全盘接受,“拍自己的电影”是他们一直以来的原则。实质上“第六代”电影导演不过是理论界和媒体的一种约定俗成的称谓 , 并没有严格的科学界限 , 也不像法国新浪潮、“第五代”那样能够成为一个独立的电影运动。 [2]“第六代”导演作为“代”的本身 , 它并不只是一个代群 , 其包含了两个群体 , 即 20 世纪 60 年代出生的群体 ( 张元、王小帅、胡雪杨、娄烨、管虎、路学长、李欣等 ) 和 20 世纪 70 年代出生的群体 ( 金琛、张扬、施润久、宁敬武、李虹、张建栋等 ) 。
  
  第六代电影的发轫期恰逢计划体制向市场经济的全面转型 , 两代导演的市场生存环境也因此显得大相径庭。因此第六代导演登上历史舞台的方式显得有些默默无闻。“地下导演”似乎可以和第六代导演早期的生活状态画上等号。现在第六代导演的领军人物,无论是贾樟柯还是王小帅,蜚声国际频频拿奖,最初为他们赢得荣誉的作品——无论是《小武》还是《十七岁的单车》,都因为种种原因未能公映。而正像贾樟柯曾说,“ 没有一个导演拍了电影不想在自己本土文化氛围里放映。我拍的三部电影都不能公映,现在批评我的人很多,说我已经不是一个导演了,是一个青年电影活动家。” [3]在最近的两年,第六代导演已经显示出他们对票房的野心,做了些许妥协与仍旧对中国电影市场有着巨大号召力的第五代导演默默竞争。
  
  正如电影导演郑洞天所说:“ 9 0 多年来中国导演各代的更迭,不是 C U T ,而是 FIDE-IN/FIDE-OUT,即下一代出现并不意味上一代创作生命的消失,只是上一代主体特征的淡出。在这一不断演化过程中逐渐形成的民族性、现实性和多元化的中国导演传统,凝聚了每一代人的心智与甘苦,也蕴含着还有很多尚未完成的课题。”
  
  
  
  二、十年,从乡村到城市
  
  在信息爆炸的当下,三年即为一代。从年龄上来看,第五代长第六代十岁,非父子,也不似兄长。 第六代导演的进入影坛 , 是对第五代导演行告别礼 , 且以对他们的反叛和突围的姿态来完成自己的成年式。
  
  电影导演,无论来自何方,作品里都有浓浓的故土情节。就连奇幻史诗作品《指环王》的拍摄地点都是导演 彼得 · 杰克逊钦点的他的故土——新西兰,在人族精灵族魔族混战的同时,不忘展现家乡壮美的景色。这种地缘标签在中国导演的作品更加明显。 张艺谋曾经说过:“我生在北方长在北方,北方是我的根,我的电影更得益于我对黄土地的眷恋。”张艺谋对故乡的诚挚情感称得上是一种血浓于水的“情结”,他有着“家园文化”、“寻根文学”的血缘支撑,这种沉重的历史使命感使得张艺谋将“红高粱”、“大染坊”等标志性的地标打造成乡土性的图腾,宏大而急切。而陈凯歌甫一出场便以宏大的气度展现了中华民族文化发源地《黄土地》的雄壮;而贾樟柯对汾阳的迷恋更是成为了他电影一块意义非凡的灵魂地标,他的三步曲之《小武》、《站台》、《任逍遥》的叙事发生的都是在这座兴盛于周朝的山西古城,《世界》的背景转换为北京但主角仍旧为“汾阳来的人”;娄烨的《紫蝴蝶》《茉莉花开》美丽地绽放在上海,张扬则把视线放在北京,乘坐《开往春天的地铁》寻找《昨天》……
  
  第五代导演的青年时代经历了文革。文革对他们来说是人生中最强烈的记忆,好比钠灯一般强烈的照射在他们的头顶。他们在动荡的十年里度过了人生最美好的年华,丰富的生活阅历以及“苦难”的成长经历成为人们津津乐道的属于第五代导演的标示。因此家国凝重的情怀在他们的作品上打上了浓重的印记。 他们拍摄的影片大多是从文学作品改编而成,这与上世纪八十年代所兴起的“寻根文学”思潮有关。上世纪八十年代,在国家改革开放逐步深入和经济日趋复苏的大背景下,各种西方现代文化思想相继传入中国,如何来看待、接受和汲取这些西方现代文化,并同时保持弘扬我们民族的传统文化,成为当时思想文化界精英知识分子十分关注的问题,由此在思想学术领域出现一股“寻根”思潮,这股思潮随即催生了“寻根文学”,涌现出一批数量相当的作品。寻根文学自一开始就表现出现代意识与民族文化相互融合的愿望,并体现出对人类生命本体和生存方式的关怀。 [4] 以韩少功、贾平凹、莫言、阿城等人为代表的 “ 寻根 ” 作家退出对政治、历史的关注反思,把目光投向厚重的民族文化积淀和地域文化传统,在现实语境里执着于对民族文化的挖掘和对民族文化心理、行为观念的深层探究。以 张艺谋为例,他的电影(如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等) 不仅在题材内容、思想蕴涵乃至表现方法上都受到了文学 “ 寻根 ” 的启示,而且还凭借其直观具体的表现形式、开放性的影像语言将文学作品中透露出来的某些带有鲜明民族特色的文字信息还原成直观可感的银幕影像,从而更容易引起大众的情感效应和心灵共鸣。这在第五代最负盛名的几部电影中都有鲜明的体现。
  
  而第六代则与第五代有着相异的人生经历。第五代人生中最强烈的标示“文革”期间,第六代还是垂髫小儿,懵懵懂懂。他们成长于经济复苏的开放时代,因此在观念上,第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历,并公开表示自己的不以为然:“我们的文化中有这样一种对‘苦难’的崇拜,而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有‘苦难’,将自己经历过的自认为风暴,而别人,下一代经历过的又算什么 ?至多只是一点坎坷。在他们的‘苦难’与‘经历’面前,我们只有闭嘴。‘苦难’成了一种霸权,并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历,他们吃过的苦才叫苦。” [5] 与前几代电影导演不同,第六代电影人面对着更为复杂的身份指认:他们既毕业于正式的艺术院校,又是从踏上社会开始就被放逐于主流社会之外的流浪者。一开始,他们在社会上拥有与外来打工族一样的名字——盲流。这群怀揣着崇高艺术理想的年轻人过着与打工族一样“颠沛流离”的生活——自己背着胶片坐火车逃票去洗印,向朋友借钱拍片子,住地下室,吃方便面。直到今天,第六代电影人的创作条件相对而言仍然相当有限。理想与现实的巨大落差不可能不对他们的内心世界产生潜移默化的影响。他们的影片,表面上看是朴素的纪实,实际上却有着典型的后现代文学特征。 我们可以从有名的《中国电影的 “ 后黄土地 ” 现象》一文里体味出年轻导演深深的焦虑感,这篇署名北京电影学院 85 级全体的文章尖锐指出: “ 第五代的 ‘ 文化感 ’ 牌乡土寓言已成为中国电影的重负,屡屡获奖更加重了包袱,使国人难以弄清究竟如何拍电影 ” , “ 对于中国电影界来说 , 是做了五年之久的《黄土地》的梦 , 今天梦醒之时 , 《黄土地》已成为过去 , 而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石。 ” 这般情景下,第六代导演选择了别样的艺术风格 ——“ 后现代风格 ” 。 第六代最开始的几部代表作,像张元《北京杂种》、管虎《头发乱了》、路学长《长大成人》、娄烨《周末情人》,都有着鲜明的后现代主义风格 —— 题材边缘化,叙事碎片化,主题反叛化。第六代导演都是六七十年代出身后在城市长大的,给观众呈现的,也是他们眼中所看到的城市另外一面,你们所从未看到的那一面,他比第五代的视角更加全能,比单纯的民族情感更加复杂,复杂到有时候导演自己也无法命名这种焦虑或者悲伤。 这正像是杰姆逊所分析的那样 : “在后现代主义的城市里 , 找不到任何的关系 , 而且无法找到一个固定的方向。” [6] 后现代主义作为一种西方思潮,主要的对立面是以逻辑为中心的现代主义,所以在看待世界和事物的观念上能引起第六代深深地共鸣,第六代选择后现代主义是有着深刻内在学理需求,不单单是时间上的巧合。
  
  也许,我可以这样形象地描述第五代与第六代之间的差别:第五代从高歌 “咱们的大中国 ”、 “把根留住 ”唱到后来的 “好大的一个家 ”;第六代声嘶力竭喊出的是《一无所有》和《让我在雪地上撒点野》,第六代中有的人从边缘的呼号走向了与主导文化一起《过年回家》。 [7]
  
  
  
  三、继承与背离
  
  第五代携带着中国电影有史以来最为完整的知识谱系面向代表中国电影未来的“第六代”的时候 , 带给后者的不仅是认知的 , 同样也以厚积深重的历史文化资本与新的美学资源生成而源源不断地施加着“影响的焦虑”。对中国观众来说 , 第五代电影的崛起代表了迄今中国当代电影美学的最高成就 , 也标志了中国电影美学传统的嬗变与新生。从最初的《一个和八个》 , 到顶峰之作《红高粱》 , 再延伸到 1990 年代中期的《活着》 , 他们的创作为后来者提供了大量可资借鉴的思想经验与美学灵感 , 甚至影响到第六代导演的“史前史”成长。 [8] “第五代电影一度成为中国电影创作的一种标准。不论是膜拜、是模仿,乃至于后来的背离与抛弃,第五代电影都成为电影艺术创作无形中的一种美学参照系,一种创作标准。那种通过不完整构图和散文化叙事情节建构的影像世界作为一种‘不在场’的角色,一直占据着中国电影的历史舞台。 [9] 第六代的领军人物贾樟柯曾如是回忆了他在 1991 年前后与第五代电影惊心动魄的那场遭遇 : “山西大学旁边有个村 , 村旁边有个电影院 , 我们常去那儿看电影 , 那时商业片很多。有一天很偶然的在放《黄土地》 , 我其实不想看 , 我也不知道那是个什么电影。但那天太无聊了 , 买了张票就进去。我一下子觉得电影也能这样拍 , 也有这样的电影。因为他拍的黄土地跟我家乡差不多 , 特别有感情 , 我记得我一边看一边流眼泪 , 不知道为什么太激动了。看完之后就完蛋了 , 我就要拍电影 , 我不管了。” [10]
  
  第六代导演从不否认第五代对其的影响, 就艺术营养而言,第六代所继承和借鉴的文学、美术、电影作品要比以前的电影工作者大大丰富 —— 前辈的作品和相对宽松的观影环境使得第六代导演在电影体验方面比前辈进步了很多 。这是因为,中国的社会处在一个逐步开放的过程中,中国的思想文化处在与世界逐步的交流、融合过程中。而世界几十年文化创造和思想潮流在十几年的时间中涌入中国后对中国的冲击和影响是巨大的。不同代系奉为经典的作品当然也截然不同 ——由于历史环境,有的第五代在学校中从未看到过的作品,在第六代却被奉为经典 ——除了中国革命电影和第五代的影片而外,可以简略列举的对第六代有重要影响的作品有:《筋疲力尽》、《四百下》、《美国往事》、《邦尼和克莱德》、《教父》、《午夜牛郎》、《美国风情画》、《逍遥骑士》、《现代启示录》、《名誉》、《迷墙》、《晕眩》、《绳索》、《西北偏北》、《失去平衡的生活》、《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》 [英国 ]《情书》 [日本 ]。 [11] 与此同时,第六代对第五代电影的关注一直持续着,抱着的态度一直是谦虚学习的,像是对待老师的。 但是, 90年代初,当历史感因为失去了可以认同的现实坐标而呈现为“历史的无语之阵”(鲁迅语)时,第五代们的电影或者脱离了大众,无法和观众取得思想上的对话;或者成为一种国际流行商品,失去了尖锐性、批判性,不能反映当代中国的转型困境和精神迷乱。 随着第五代最后一部在 A级影展获奖的《霸王别姬》的华丽谢幕 , 形式光鲜而内容严重脱离现实的第五代电影开始引起新一代电影人的反感与反思。在他们集体观摩这部第五代导演在国际 A 级电影节最后一次获得大奖的影片之后 , 不由发出感慨 : “我们不得不承认他们电影中的原创性越来越差 , 他们电影中的中国越来越陌生了。” [12] 。 自此,他们终于度过了精神的断乳期,更加坚定自信地走着自己的道路。自此我们可以看到,在国际 A类电影节里,第六代出现频率越来越频繁。他们也终于以异于前辈的叙事方式在艺术殿堂平起平坐了。
  
  个人经历,时代变迁,观影经验,艺术营养的不同让他们的电影语言有着十分显明的不同,我把他归纳为 “寓言性 ”和 “纪实客观性 ”的不同。
  
  杰姆逊说 : “所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义。 —— 寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。” [13]也正是在这种意义上 , 第五代电影被人称作“自传民族志” : “第五代导演在毫不留情的文化批评中 , 形成了自己独特的风格 : 一种‘自传民族志’式的风格。中国的民族电影是民族的自我反观。这一时期的代表作 , 如《老井》、《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《菊豆》、《边走边唱》 , 都是在杰姆逊所界定的那种意义上的、中国的深刻的民族寓言。这些影片的独特风格对于把中国想象成并描绘为一个共同体具有重要意义。” [14] 中国文化喜爱和崇拜红色,通过对一种抽象色彩的喜爱和崇拜,迂回曲折地表达了一种内心深处隐秘的欲望,而红色则刚好契合了张艺谋所要表达的历史寓言和仪式感,成为了他电影中一个随处可见的意向的外衣。 拿电影《菊豆》作为例子 ,与之前《黄土地》和《红高粱》不同,《菊豆》铺张的色彩比以前更有形式感。染布是此影片意象美学构成叙事的一个重要元素,在观众的视觉中反复出现杨家染坊里自房粱上悬挂而下的红黄布条——黄色暗含淫荡而红色却预示血腥和死亡,那布条更是给人有关束缚和限制的联想。 [15]
  
  第六代导演则对于自己一代与前一代的不同有着十分清醒的认识。张元说 : “寓言故事是第五代的主体 , 他们能把历史写成寓言很不简单 , 而且那么精彩地去叙述。然而对我来说 , 我只有客观 , 客观对我太重要了 , 我每天都在注意身边事 , 稍远一点我就看不到了。” [16]于是 , 有时是一种拼贴式的叙事风格 , 如杂乱的堆砌、瞬间的影像、无定形的情绪、叙事性的场景、类似青春白日梦的残片和不可靠的叙述 , 有关青春残酷和自恋、自怜自怨的故事。与此相应 , 电影的故事是开放性的、不完整的、虚虚实实真真假假的。如《阳光灿烂的日子》里对叙述的自我解构、对叙述主体的怀疑和非确定性 , 《苏州河》、《月蚀》对叙述行为的有意凸显等。一些第六代导演则回到了一种日常生活的状态和普通人的心态。他们采取的是一种隐蔽自我但又不完全放弃自我的客观化策略。这样的结果是大幅度向纪实性和客观化靠拢 , 但是仍然并不放弃自我的体验和个人经验的视角 , 所以他们的影片大多呈现为“照相式的写实风格与抽象式的表现风格的混合”。 [17]从北京大学中 文系教授张颐武对“第六代”电影的阅读中可见端倪。正如其所言 , “第六代”电影所刻画的是“经济高速发展的社会中另类的个人 , 他们游走于城市的腹地 , 构成城市不可缺少的点缀” ——对历史寓言化书写的疏离 , 对宏大历史叙事的摈弃 , 从而回到个体化的叙事。因此 , 第六代导演的纪实追求 , 既有历史的承续 , 更有一种现实的关怀。相比而言 , 他们比第五代导演拥有更大的文化选择空间 , 在文化担当方面也呈现为更多元、更具当下性的价值取向。
  
  
  
  四、没有硝烟的战场
  
  电影并不仅仅是艺术,更是一种需要换回经济效益的工业产品。甫入行的电影人都应该知道电影导演和制片人之间的关系是对立统一的。体制外或体制内往往是新导演困惑的问题。我们知道张艺谋的《活着》从未公映,《菊豆》也是由于获奖频繁而后才解禁,连叫好又叫座的《霸王别姬》也曾经遭禁,直到现在还不允许在电影频道播放。当然了,当第五代导演谈到“遭禁”或“违规”,第六代导演笑了。贾樟柯的作品,除了去年上映的《三峡好人》,几乎全军覆没在“体制”下。更令人为他捏一把汗的是,与《三峡好人》同期上映的是《满城尽带黄金甲》,老谋子第三部“中国大片”。电影市场,票房成为了墙内开花墙外香的第六代如今最担心的问题。
  
  由于特定的历史境遇,“第六代”电影的作者往往是编剧、导演、制片人同时兼任,多种身份集于一身。从创作的角度来说,这种身兼多职的角色未必可取,不过从评判的角度上看,这反倒容易使人们更加全面地看到作者的艺术水准和创作能力。在整个中国电影历史格局中,“第六代”导演现在正从边缘地带逐步走向中心地带,从过去的地下作者、体制外的“另类”,进入到电影的中心地带、主流电影的领域。与过去那种半地下的、非主流的生存状态相比,“第六代”现在已经开始进入了主流的文化消费市场。但还是晚了前辈们一步,中国大片的开山之作《英雄》,让电影人们报了好莱坞大片抢滩中国电影市场之仇。接下来的《十面埋伏》《无极》等,无一不赚的盆盈钵满。而国外频频获奖的贾樟柯们则还在为上映与否焦头烂额。 路学长就曾感叹 “毕竟我们的电影是为中国观众拍的,为的是让国内观众看 ”。 [18]
  
  第六代进入得很艰难。回顾历史我们可以看到在第五代初试啼声之时也曾面临着相同问题。问 “地上还是地下 ”实际上不仅是关心创作者对制片方式的选择,而是意味着知道这个作品创作中的一整套标准和话语方式,甚至与创作者今后一段时间的艺术和生活道路都有极大的相关性。就创作者而言,在体制内或者体制外拍片并不只是一种简单的为浮出水面的行为策略,而是关系着许多无法逃避的选择。 “体制 ”与 “才华 ”,很明显在中国是对立的状态。这种个人带着镣铐寻求起舞之可能的努力,会不会变成对个人艺术才华的吞噬?无论怎样,这种状态是不健康的。在这个回合,第六代输得很痛苦。
  
  
  
  五、代与无代
  
  或许本文的前提就是不科学的,因为除了我国之外,国外从未在电影学研究上以“代际”来做史学研究。我国的代际分析也是由一个十分显明的电影群体“第五代”而逆推或下延命名。十分应景的是,中国导演现在的状态,实在是可以用“无代”来形容,并没有哪支队伍执牛耳,风格也是多种多样。第五代正值创作壮年,陈凯歌重整被《无极》打乱的旗鼓,以两岸三地明星云集的《梅兰芳》卷土重来;第六代结束了地下电影“盲流”的阶段,以金光闪闪的国外 A级影展奖项杀回本土电影市场——王全安的《图雅的婚事》,王小帅的《左右》等作品已经得到了“体制”的点头。更年轻的一代导演,借助不同的方式已经走入了公众的视线。 从市场号召力依然不减的第五代到不断带来欣喜新作的二十几岁导演,各自都能获得投资环境并选择不同创作方向,保证了年产量连年上升势头。产业化政策下投资持续升温和市场将不得不趋向细分的大环境,带来了对多元类型和个性风格前所未有的宽容,最年轻一代导演新作频出,在近年年产 200 部以上特别是水准较高的影片中,导演处女作和新导演的前三部作品占很大比例。 [19]新导演新作如章家瑞《偌玛的十七岁》、《芳香之旅》,朱文《云的南方》,宁才《季风中的马》,曹保平《光荣的愤怒》,方刚亮《上学路上》,李玉《红颜》《苹果》,徐静蕾《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》,马俪文《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》,万玛才旦《静静的嘛尼石》,宁浩《绿草地》《疯狂的石头》,刘浩《好大一对羊》 —— 他们的学历背景为前几代导演未有之高,并不再仅出自电影学院一门。
  
  借用狄更斯《双城记》的著名的描述——“这是最好的时代,也是最坏的时代”。互联网的便利使下载电影无需分文,版权问题及对票房的影响使电影人忧心忡忡,但是新技术让电影门槛降低,今年奥斯卡最佳歌曲奖的公路片《 once》就成功突围,赢得广大关注。我们有理由相信,在这个信息全球化的时代,中国电影导演将会给我们更多的惊喜。
  
  
  
  注释:
  [1] 李学武:《第六代导演的表达焦虑》 ,《粤海风》 2003 年第 6 期,第 67 页
  
  [2] 王运卿:《 “ 第六代 ” 电影导演的研究综述》,《石家庄经济学院学报》 2003 年第 6 期,第 803 页
  
  [3] 贾樟柯:《第六代导演的表达焦虑》,《粤海风》 2003 年第 6 期,第 67 页
  
  [4] 陈思和主编《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社 1999 年版
  
  [5] 程青松 黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司 2002 版,第 167 页
  
  [6] 弗雷德里克 · 杰姆逊:《后现代主义和文化理论》,北京大学出版社 1997 版,第 99 页
  
  [7] 郝建:《 “ 第六代 ”:命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》,《山花》 2005年第 3期,第 128页
  
  [8] 聂伟:《从 “ 戏台 ” 到 “ 站台 ”——— 读取中国第五代、第六代电影叙事差异的视点之一》,《杭州师范学院学报》 2004 年第 4 期,第 89 页
  
  [9] 贾磊磊:《时光的流转与影像记忆 —— 中国电影史的研究方法与评价体系》,《中国艺术学中国艺术研究院研究生院学报》 2006 年第 1 期,第 99 页
  
  [10] 钟和晏:《有终点的站台》,《贾樟柯电影 —— 站台 > 》,中国盲文出版社 2003 版,第 194 页
  
  [11] 郝建:《 “ 第六代 ”:命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》, 《山花》 2005 年第 3 期,第 803 页
  
  [12] 顾峥:《我们一起来拍部电影吧 ——— 回望青年实验电影小组》,《贾樟柯电影 —— 小武 > 》,中国盲文出版社 2003 版,第 26 页
  
  [13] 弗雷德里克 · 杰姆逊 : 《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》 , 张京媛主编《新历史主义与文学批评》 , 北京大学出版社 1993 年版 , 第 235—239 页
  
  [14] 鲁晓鹏:《文化镜像诗学》 , 天津人民出版社 2002 年版 , 第 69 页
  
  [15] 丁颖磊:《张艺谋影片中的色彩和造型艺术》, baidu 张艺谋贴吧
  
  [16] 郑向虹:《张元访谈录》,《电影故事》, 1994 年 5 月,第 9 页
  
  [17] 张颐武:《后新时期中国电影:分裂的挑战》,《当代电影理论文选》,北京广播学院出版社 2000 年版
  [18] 韩小磊《突围后的文化漂移》,《电影艺术》 1999年第 5期,第 58页
  [19] 郑洞天:《代与无代 —— 对中国导演传统的一种描述》,《当代电影》 2006 年第 1 期,第 11 页

  

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